他知道要在佛罗伦萨找到这样一份工作不太可能。这座城市没有君主。不仅如此，他的光环在逐渐褪色―大家都知道他不能按时完成工作，他也无法自然地融入这座城市的人文主义环境，他的名声可能仍受鸡奸指控的影响。他那段时期的笔记里饱含绝望的迹象，得不到的爱情，以及对追求不同生活的渴望。他成长于其中的这座伟大城市现在似乎在拒绝他。不出意外，他开始考虑离开。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的传记《达芬奇幽灵》。这段文字描绘了达芬奇在30岁左右，于佛罗芬伦萨陷入的事业与个人困境。彼时的佛罗伦萨是文艺复兴的中心，但这座城市由崇尚人文主义、言辞犀利的学者和商人主导，而非慷慨的艺术赞助君主。达芬奇在这里感到格格不入，他拖沓的工作习惯、可能存在的性取向指控，以及对机械、科学的超前痴迷，都让他与主流环境产生疏离。这段描述捕捉了他人生中一个充满自我怀疑与漂泊感的低潮期。
人体不仅仅是根据支配世界的准则而设计的。人体就是宇宙，是宇宙的缩影届。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》，这本书揭示了达芬奇名画《维特鲁威人》背后跨越千年的思想源流。这句话并非达芬奇的原话，而是作者提炼自古罗马建筑师维特鲁威与文艺复兴时期人文主义者（包括达芬奇）的核心宇宙观：将人体视为理解世界秩序的钥匙。
12世纪的小文艺复兴正是回归了这样的古代思想。这就是为什么康切斯的威廉在12世纪上半叶如此强烈地希望能找到隐藏在万物背后的缘由的原因；这也是为什么希尔德加德会在同一个世纪的下半叶，追随威廉的步伐，写出一整本占星学和医学专著《病因与疗法》的原因。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比・莱斯特的《达芬奇幽灵》。书中探讨了文艺复兴的思想根源，指出在12世纪欧洲曾有一次“小文艺复兴”，学者们重新拥抱古希腊罗马的理性与探究精神，为后世的大变革埋下伏笔。
在《文集》里，弗朗西斯科将他的人体类比方法应用于各种建筑，从独立圆柱到整座城池。毕竟，人体是根据上帝自身的形象所创造的，也就是说，它可以，也应该被认为拥有一种源代码，适用于任何和谐的设计。“人，被称作小宇宙，”他解释道：“人体内包含了宇宙间一切的完美形象。”
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自文艺复兴时期弗朗西斯科的《文集》。在这部著作中，这位深受达芬奇影响的学者，将人体视为上帝最完美的创造，并试图从中提炼出一套可以应用于建筑、乃至整座城市规划的“神圣比例”法则。他认为，人体就是一个小宇宙，蕴含着宇宙和谐的终极秘密。
最早一幅将人体视为宇宙缩影的插图可以追溯到12世纪，基本上是基于圣依西多实禄和圣比德等作家书稿里的插图进行改编的。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自网络。这句话引述自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》，书中探讨了达芬奇名画《维特鲁威人》背后的思想渊源。它指出，将人体比例与宇宙秩序相连的“天人对应”观念，并非达芬奇独创，其图像传统早在中世纪的手稿插图中就已萌芽。
不过很快，作家和插画师开始描绘一系列天空和人体部位之间的关系。希尔德加德自已也花了大量时间翻阅他们的作品。“从我们头盖骨最顶端，”她在《神之功业书》中写道，“能找到7个点，每个点之间距离相等。这象征着在苍穹中同样被一一隔开的行星。”在《病因与疗法》中，她拓展了这个想法：“苍穹就如同人之头颅；太阳、月亮、星星是眼睛；空气是听觉；风是嗅觉；露水是味觉；世界的两边是手臂和触觉。”
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特《达芬奇幽灵》。书中描述了中世纪神秘主义学者希尔德加德·冯·宾根的思想，她通过观察艺术家们的创作，发展出独特的宇宙观，将人体结构与浩瀚苍穹一一对应，形成一种诗意而神秘的身心宇宙论。
这样的想法肯定深深吸引了列奥纳多，他至少从1487年就开始孜孜不倦地研究人体及其结构比例，同时也在研究解剖学与建筑学间的关系。他很快就相信，他的研究能让他超越功能和设计的表面问题，最终理解基本原理――那样他便能够解决所有的艺术问题，学术误解，工程挑战，甚至哲学迷思。所以，弗朗西斯科在《文集》开篇所宣称的，对列奥纳多来说绝对是佳音。“所有的艺术，所有的规则，”他写道，“都来自完美组合，比例协调的人体。”
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》。书中描绘了达芬奇（列奥纳多）如何痴迷于研究人体比例，并试图从中找到贯通艺术、科学与哲学的终极法则。引文出自他阅读弗朗西斯科·迪·乔治《文集》时的共鸣时刻。
随着对中世纪手抄书的深入研究，我发现了越来越多相似的画面――在世界地图里，在宇宙示意图里，在星座指示图里，在占星图表里，在中世纪插图里，等等。我开始意识到，李奥纳多・达・芬奇不可能凭空构想出维特鲁威人，这个人有着诸多前身。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》。作者在钻研中世纪手抄本时，发现大量与《维特鲁威人》相似的构图元素，散落于地图、星图与各类插画中。这一发现揭示了达芬奇那幅标志性作品并非凭空诞生，而是有着深厚的历史图像渊源。
佛罗伦萨的新柏拉图主义者在15世纪下半叶逐渐形成了一股文化力量，他们对这个人神类比产生了浓厚的兴趣。这股潮流里极具影响力的领导者、学者、翻译家马尔西利奥・费奇撰写了一部宏大的著作《柏拉图的神学》（Platonic Theology）。他写道，人性“其本身就拥有神的形象，而这形象正是它所依赖的。它还拥有低等生物的理性和模型……因此，它能被称为自然的中心，一切的中心点，世界的链条，一切的表面，宇宙的结点和纽带” 。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》。书中描述了15世纪佛罗伦萨的新柏拉图主义者，如何将古希腊哲学与基督教神学融合，试图重新定位人在宇宙中的地位。学者马尔西利奥·费奇诺在其著作《柏拉图的神学》中，写下了这段充满文艺复兴人文主义精神的定义。
一块石头被雨水打磨得非常光滑，它曾站在高处，被五彩的花朵包围，在树林边缘俯视布满岩石的道路。眺望着路上的石头许久之后，它内心充满了加入其中的渴望。“我在这儿和植物待一块儿干吗？”它问自己。“我应该下去，和我的同类在一起。”于是它滚下山去，和其他石头待在一起。但是车轮、马蹄、行人的步伐早已把它的生活变成了永恒的折磨。周遭的一切似乎不是翻滚它就是踢踹它。有时，如果遇上泥土或是动物的粪便，它会稍稍抬起头―徒劳地―看着自己离开的地方：那个孤独之地，充满了平静的快乐。这便是那些放弃孤独和令人沉思的生活的人所面临的问题，他们来到城镇，生活在罪恶横行的人群之中。
— 托比・莱斯特 《达芬奇幽灵》
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源自托比·莱斯特的《达芬奇幽灵》。这段富有哲理的寓言并非直接出自达芬奇本人手稿，而是作者在书中探讨达芬奇对自然与人类社会的观察时，所引述或创作的一个精妙比喻，用以阐释孤独、归属与代价的永恒命题。